τραγωδία

Είδος του δραματικού θεάτρου. Η διάκριση μεταξύ των διαφόρων δραματικών ειδών, και η ίδια η έννοια του δράματος, φαίνεται να ξεπεράστηκαν μετά την ανανέωση των αισθητικών ιδεών, που έφτασε στο ακραίο σημείο της στην εποχή του ρομαντισμού· διατηρούν όμως μια εμπειρική, αναδρομική σημασία. Ο νεότερος ορισμός της τ. κατέληξε να απομακρυνθεί από όλους τους τυπικούς ορισμούς, που περίπου επί 20 αιώνες θεωρήθηκαν απαραίτητα χαρακτηριστικά του δραματικού είδους. Οπωσδήποτε ακόμα και σήμερα έχουμε την τάση να δίνουμε αξία παραδείγματος –όχι με την εξωτερική έννοια και χωρίς καμιά πρόθεση μίμησης– στην αρχαία ελληνική τραγωδία. Η συζήτηση γύρω από την καταγωγή της τ. δεν έκλεισε ποτέ και εξακολουθούν να δίνονται διάφορες ερμηνείες. Συνεχίζεται ακόμα η συζήτηση για την παράδοση που θεωρεί ότι η τ. κατάγεται από τον διθύραμβο και τη λατρεία του Διονύσου, όπως και για τις πιθανές έννοιες της κατά παράδοση ετυμολογίας του όρου. Οι γνώμες δεν συμπίπτουν ως προς τη σχέση που συνδέει την τ. με πρωτόγονες μιμικοδραματικές μορφές, με τις μαγικοθρησκευτικές τελετουργίες της γονιμότητας ή της εφηβείας, με τη λατρεία των ηρώων, με τα Ελευσίνια Μυστήρια. Ένα αναμφισβήτητο δεδομένο είναι η καθιέρωση στην Αθήνα, από τον Πεισίστρατο, των δραματικών αγώνων, με την αναδιοργάνωση (534 π.Χ.) των ετήσιων μεγάλων εορτών που ονομάζονταν Μεγάλα Διονύσια. Ο σχεδόν μυθικός Θέσπις –που πρώτος εισήγαγε με την ευκαιρία αυτή τον δραματικό διάλογο μεταξύ του χορού και ενός ηθοποιού– θεωρείται ο πρώτος ή ένας από τους πρώτους ποιητές τ. Με τον Αισχύλο, τον Σοφοκλή και τον Ευριπίδη συνεχίζεται η προοδευτική ανάπτυξη της καθεαυτό δραματικής δομής, με την καθιέρωση 2 και αργότερα 3 ηθοποιών στη σκηνή και τον περιορισμό του ρόλου του χορού, που μπαίνει όλο και περισσότερο στο περιθώριο της δράσης, με ποικίλες παραλλαγές ενός γενικού σχήματος, σύμφωνα με το οποίο τον πρόλογο ακολουθούν, ανάμεσα στην πάροδο (τραγούδι του χορού κατά την είσοδό του στη σκηνή) και στην έξοδο (τραγούδι κατά την έξοδο του χορού), τα διάφορα επεισόδια, που διακόπτονται από τα στάσιμα (χορικά τραγούδια). Παράλληλα, στη βάση μιας θρησκευτικότητας σχεδόν πρωτόγονης, όπου κυριαρχεί η Μοίρα, εκδηλώνονται η συνείδηση των ανθρώπινων δυστυχιών και αδυναμιών, τα στοιχεία μιας ηθικής ικανής να μετουσιωθεί σε θεσμούς και να στηρίξει την πολιτική συμβίωση και, τελικά, τα φανερώματα ενός ατομοκεντρικού ορθολογισμού. Στο έργο του Αισχύλου, του Σοφοκλή, και του Ευριπίδη αναφέρεται κυρίως ο Αριστοτέλης όταν, στην Ποιητική του, καθορίζει τα ιδεώδη χαρακτηριστικά της τ., την οποία βλέπει ως την ανώτατη μορφή της καλλιτεχνικής έκφρασης (VI, 2-4): «Έστι τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας, μέγεθος εχούσης, ηδυσμένω λόγω χωρίς εκάστω των ειδών εν τοις μορίοις, δρώντων και ου δι’ απαγγελίας, δι’ ελέου και φόβου περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν». Για να δώσουμε μια ιδέα του θεατρικού φαινομένου, στο οποίο αναφέρεται ο Αριστοτέλης, πρέπει να προσθέσουμε ότι η ελληνική τ. προοριζόταν πάντα να παρασταθεί, ότι το θέαμα, που το αποτελούσαν μια τραγική τριλογία και μια σατιρική κωμωδία, κρατούσε από την αυγή έως τη δύση του ήλιου και παριστανόταν σε μεγάλα υπαίθρια θέατρα, μπροστά σε ένα τεράστιο κοινό (γίνεται λόγος και για 30.000 θεατές) που δεν πλήρωνε εισιτήριο, κατά τη διάρκεια των ετήσιων εορτών, οι οποίες τελείωναν με την απονομή ενός βραβείου από μια κριτική επιτροπή, που οριζόταν με κλήρο. Πρέπει ακόμα να σημειωθεί ότι στα θεάματα αυτά έπαιζαν μεγάλο ρόλο η μουσική, το τραγούδι και ο χορός, ότι η απαγγελία γινόταν απρόσωπα, με χρήση τυποποιημένων ενδυμασιών και προσωπίδων, και υπογραμμιζόταν επιβλητικά με τη χρήση μεγαφώνων (ηχείων), υψηλών κομμώσεων και υψηλών υποδημάτων (κοθόρνων)· ότι η υποβλητική σκηνογραφία ήταν εξαιρετικά ανεπτυγμένη και περιλάμβανε αρχιτεκτονικό και ζωγραφικό βάθος σκηνής και συχνά μηχανισμούς για την αλλαγή σκηνικού· ότι τα τραγικά θεάματα, ως έκφραση της θρησκευτικής παράδοσης, ήταν αντικείμενο σεβασμού, που επεκτεινόταν και στα πρόσωπα των ηθοποιών (υποκριτών). Το βάθος των κοινωνικών και θρησκευτικών απηχήσεων της ελληνικής τ. δεν είχε το αντίστοιχό του στο ρωμαϊκό θέατρο (που έδωσε συγγραφείς τ. όπως ο Έννιος, ο Πακούβιος, ο Άκιος και αργότερα ο Σενέκας) ούτε κατά τη νεότερη εποχή στη δυτική Ευρώπη. Μια παρόμοια λαϊκή συμμετοχή παρουσιάστηκε μόνο με το μεσαιωνικό θρησκευτικό δράμα, που και αυτό είχε ως στόχο, μέσα στα πλαίσια της χριστιανικής μυθολογίας, τα υπέρτατα πεπρωμένα του ανθρώπου. Και για τον λόγο αυτό, παρότι μορφικό και πολιτιστικό ρήγμα που το χωρίζει από το αρχαίο ελληνορωμαϊκό (ο όρος τ. χαρακτήριζε στον Μεσαίωνα κάθε λογοτεχνικό είδος ανώτερης ποιότητας), μερικοί μελετητές τείνουν να το περιλάβουν στην εξέλιξη του τραγικού λόγου με την ελεύθερη και νεότερη έννοια. Το γόητρο του αρχαίου κόσμου έκανε τους πρώτους ουμανιστές να επιχειρήσουν να γράψουν τ. στα λατινικά με μυθολογικά ή ιστορικά θέματα. Το ουμανιστικό θέατρο αναπτύχθηκε στην Ευρώπη από τον 14o αι. και ύστερα, παίρνοντας ως πρότυπο κυρίως τα κείμενα του Σενέκα, που χαρακτηρίζονται από μια βίαιη, ρητορική, θεαματική τραγικότητα (και κατά δεύτερο λόγο του Ευριπίδη). Οι πρώτες απόπειρες κλασικής τ. σε κοινή γλώσσα (Τρίσινο στην Ιταλία, οι ποιητές της Πλειάδος στη Γαλλία), αποτελούσαν μια αριστοκρατική εκδήλωση σε σχέση με το ίδιο το θέατρο που είχαν την πρόθεση να ξαναζωντανέψουν. Οι τόποι όπου δίνονταν οι παραστάσεις και το κοινό που τις παρακολουθούσε ήταν κυρίως οι βασιλικές αυλές και τα κολλέγια της Αναγέννησης. Στους περιορισμούς αυτούς προσθέτονταν η σχολαστική ακαμψία με την οποία ερμηνεύτηκε τον 16o και 17o αι. η αριστοτελική θεωρία της τ. από μια στρατιά σχολιαστών που, μαζί με σκέψεις που έμειναν θεμελιώδεις για όλο το νεότερο θέατρο, διατύπωσαν μια σειρά ιδιαίτερων κανόνων και περιορισμών, που συνέβαλαν στο να γίνει η τ. είδος τραχύ και συχνά τεχνητό. Το πανόραμα της τ. στην τελευταία περίοδο της Αναγέννησης εμφανίζεται με περισσότερη κίνηση και ζωντάνια, τόσο εξαιτίας των αναφορών στην επικαιρότητα που προσέφεραν οι θρησκευτικοί αγώνες μεταξύ καθολικών και διαμαρτυρομένων (Γερμανία, Κάτω Χώρες), όσο και εξαιτίας των διαφόρων εκδηλώσεων της τεχνοτροπίας του μπαρόκ (Γαλλία). Η μεγάλη άνθηση του ελισαβετιανού θεάτρου στην Αγγλία (1580-1640) συνδέεται κατά λιγότερο άμεσο τρόπο με τον ευρωπαϊκό κλασικισμό της ουμανιστικής παράδοσης. Στον Σενέκα, συγγραφείς όπως ο Μάρλοου, ο Σαίξπηρ, ο Φορντ, ο Τζόνσον, βρήκαν το στήριγμα για την αγάπη προς το φρικιαστικό και το άγριο. Η ηθική χαλάρωση της ιταλικής Αναγέννησης έσπασε τα δεσμά της φαντασίας· αλλά η παράδοση, ο τύπος του κοινού, της σκηνοθεσίας και της θεατρικής οργάνωσης ώθησαν προς μορφές εντελώς ξένες από την κανονική τ., όπως την κωδικοποίησαν οι ουμανιστές. Ένα θέατρο όμως τόσο πλούσιο σε πάθη δεν μπορούσε να μη θεωρείται ως εξαιρετική φάση στη μακραίωνη θεατρική εμπειρία: τα μεγάλα σαιξπηρικά δράματα (Άμλετ, Οθέλος, Μάκβεθ, Βασιλιάς Ληρ) αποτελούσαν μάλιστα τη ζωντανότερη έκφρασή του στη νεότερη εποχή. Το ίδιο ισχύει έως ένα βαθμό και για το ισπανικό θέατρο του Χρυσού Αιώνα (Καλντερόν, Λόπε ντε Βέγκα, Τίρσο ντε Μολίνα κλπ.). Η πρωτοτυπία του ελισαβετιανού θεάτρου καθυστέρησε για περίπου 2 αιώνες την αναγνώριση της σημασίας του σε πανευρωπαϊκό επίπεδο. Toν 17o και 18o αι. σημειώθηκε (στη Γαλλία και στην Ιταλία, αλλά περιθωριακά και στην Αγγλία, στη Γερμανία και στην Ισπανία) η ηγεμονία της κλασικής γαλλικής τ., που βρήκε τους μεγαλύτερους δημιουργούς της στον Κορνέιγ και στον Ρακίνα και έναν αξιόλογο συνεχιστή της στον Βολτέρο. Στη Γαλλία αναπτύχθηκε η θεωρητική συζήτηση γύρω από την τ. και η εκλογή των κανονικών και κλασικών μορφών τελικά έπαιρνε, σχεδόν πάντα, ιδεολογική σημασία. Η ηθική βουλησιαρχία, συνδυασμένη με τον ορθολογισμό, βρήκε την επιβλητική έκφρασή της στο Σιντ και στις τραγωδίες του Κορνέιγ. Την εποχή του Λουδοβίκου ΙΔ’ επιχειρήθηκε μια υποδειγματική σύνθεση με το έμβλημα ενός κλασικισμού, που φαίνεται ότι είχε χάσει τις σκουριές της εξωτερικής και σχολαστικής μίμησης για να ξαναβρεί στους αρχαίους ένα καθολικό δίδαγμα γνώσης. Εδώ συνυφαίνονται (ιδιαίτερα με τον γιανσενισμό) οι πνευματικές και ηθικές τάσεις μιας μακρόχρονης ανησυχίας της θρησκευτικής σκέψης, με τα περιστασιακά κίνητρα (έως την περίτεχνη λογοτεχνία) των τάσεων του μπαρόκ. Στη μοναδική ισορροπία όλων αυτών των στοιχείων οφείλεται η καθολικότητα της Ανδρομάχης, της Φαίδρας και της Αθαλίας του Ρακίνα, που είναι επίσης ο καρπός ενός πολιτισμού άκαμπτα προσηλωμένου στις δικές του οργανικές μορφές. Η κρίση της κλασικής, γαλλικής έμπνευσης τ., εκδηλώνεται –με τον Ντιντερό και τον Λέσινγκ πρώτα και κατόπιν με τον ρομαντισμό– ως αντίδραση στον αυλικό και αριστοκρατικό χαρακτήρα της τ., ως αμφισβήτηση της αυστηρής αντίθεσης μεταξύ τραγικού και κωμικού είδους (και μεταξύ έμμετρου και πεζού δράματος), ως στροφή προς αστικά και ιστορικά θέματα, ως ανακάλυψη και έξαρση του Σαίξπηρ, ως πολεμική εναντίον των κανόνων αριστοτελικής καταγωγής. Και ακριβώς μέσα σε αυτή τη ζύμωση ιδεών, η τ. βρήκε νέους δημιουργούς. Το τραγικό θεάτρο του Αλφιέρι είχε απήχηση στον Βύρωνα και στον Μόντι. Ο ρομαντικός Μαντσόνι συζήτησε και μεταρρύθμισε την τ., χωρίς όμως να παραιτηθεί από αυτήν. Στη Γερμανία ο Γκέτε, κοντά στον Φάουστ, πειραματίστηκε με μια ολόκληρη κλίμακα δραματικών μορφών, από τις οποίες δεν λείπει και η κλασική τ. Στην τ. επίσης στράφηκαν αργότερα ο Κλάιστ, ο Γκριλπάρτσερ, ο Μπίχνερ και ο Χέμπελ. Αργότερα εγκαταλείφθηκε η προσπάθεια για τη μόνιμη αναβίωση του είδους, ακόμα και αν σημειώθηκαν, ξεκινώντας από διαφορετικά κίνητρα, ατομικές επιστροφές στη μορφή της τ. (Χόφμανσταλ, Ντ’ Aνούντσιο, Κοκτό, Ζιντ, O’ Νηλ, ’Έλιοτ κλπ.) ενώ η αναζήτηση του τραγικού συνεχίστηκε, από διάφορες σχολές και προσωπικότητες, με το δράμα (Μέτερλινκ, Ίψεν, Στρίντμπεργκ κλπ.). Σκηνή από παράσταση της τραγωδία του Αισχύλου «Επτά επί Θήβας» (φωτ.ΑΠΕ). «Ηρακλής» τραγωδία του Ευρυπίδη, στην Επίδαυρο (φωτ. ΑΠΕ). Τραγωδία. Προσωπείο ηθοποιού τραγωδίας, ρωμαΐκής εποχής, που βρέθηκε στην Όστια. Το προσωπείο είναι μαρμάρινο γλυπτό εξαίρετης τέχνης των αυτοκρατορικών χρόνων. Τοιχογραφία από το Ηράκλειο (Ηerailaneum) της Ιταλίας που εικονίζει ερμηνευτή πρώτου ρόλου τραγωδίας μετά τη νίκη του σε δραματικούς αγώνες. Η τοιχογραφία παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον καθώς μας δίνει μια ιδέα της ατμόσφαιρας που επικρατούσε στα παρασκήνια των θεάτρων (Αρχαιολογικό Μουσείο, Νεάπολη)

* * *

η / τραγῳδία, ΝΜΑ [τραγῳδός]

1. το τελειότερο και συνθετότερο είδος ποιητικού λόγου τής ελληνικής αρχαιότητας, με ύψιστη παιδευτική σημασία, απαράμιλλος συνδυασμός τού ποιητικού λόγου, τής μουσικής και τής όρχησης, η βάση και το αρχικό πρότυπο τού νεώτερου ευρωπαϊκού δράματος, που, συνδεδεμένο αρχικά με τη λατρεία τού Διονύσου και τον διθύραμβο τών δωρικών περιοχών, εξελίχθηκε αργότερα σε ένα θεατρικό δρώμενο, σε μίμηση, αναπαράσταση τής ίδιας τής ζωής, μια σύγκρουση τής ανθρώπινης βούλησης και τής μοίρας, διεγείροντας έτσι το δέος αλλά και τον οίκτο και τον έλεο τού θεατή, ο οποίος ταυτίζεται και συμπάσχει με τον τραγικό ήρωα τού δράματος για να βιώσει τελικά μέσα από αυτήν τη διαδικασία τής ταύτισης την ψυχική ανακούφιση, την απαλλαγή δηλαδή από τα παραπάνω συναισθήματα, την κάθαρση, που επιτυγχάνεται με την τελική πτώση και την τιμωρία τού τραγικού ήρωα

2. θλιβερό συμβάν, τραγικό γεγονός, κατάσταση που προκαλεί τον οίκτο και τη λύπη, συμφορά (α. «η τραγωδία τής μικρασιατικής καταστροφής» β. «ἡ τοῡ βίου τραγῳδία καὶ κωμῳδία», Πλάτ.)

3. φρ. «η από τής τραγωδίας ηδονή» — η ψυχική συγκίνηση και η ευχαρίστηση που βιώνει ο θεατής τής τραγωδίας, κατά τον Αριστοτέλη, τα συναισθήματα τού ελέου και τού φόβου, καθώς και η διαδικασία τής κάθαρσης με την τελική πτώση τού τραγικού ήρωα

νεοελλ.

θεατρικό έργο με θλιβερό θέμα και μή ευχάριστο τέλος («προτιμώ τις κωμωδίες από τις τραγωδίες»)

μσν.-αρχ.

επίδειξη, κομπασμός

αρχ.

1. (γενικά) κάθε είδος σοβαρής ποίησης, σε αντιδιαστολή προς την κωμωδία

2. ομιλία κατηγόρου με πολλές υπερβολές

3. μύθευμα, μύθος («ἦν δ' ὡς ἀληθῶς τραγῳδία μεγάλη περὶ τὸν Δημήτριον», Πλούτ.)

4. τραγούδι, άσμα

5. φρ. α) «τραγῳδίαν ποιεῖν» — η συγγραφή τραγωδίας

β) «τραγῳδίαν διδάσκειν» — η προετοιμασία και η παρουσίαση τραγωδίας.